读书 | 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯
-
——您为什么要拍电影？
——我喜欢电影，很喜欢。
本书首次汇集了杜拉斯以《印度之歌》为代表的14部电影手记、访谈录及3篇随笔。此前，这些文稿和访谈录难以获取，也从未发表和出版。
杜拉斯一如既往用破碎、绝望但炽热的语言，展现了在电影拍摄的当时当刻，对世界、电影和写作等艺术的思考。
她金句频出，闪耀着智性的光辉，尽显天才的灵光，令人心折。她用电影延伸了写作。
| 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯" alt="读书 | 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯">| 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯" alt="读书 | 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯">| 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯" alt="读书 | 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯">| 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯" alt="读书 | 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯">| 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯" alt="读书 | 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯">| 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯" alt="读书 | 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯">| 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯" alt="读书 | 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯">| 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯" alt="读书 | 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯">| 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯" alt="读书 | 用电影延伸了写作的玛格丽特·杜拉斯">《迷途：杜拉斯谈电影》，[法] 玛格丽特·杜拉斯 著，[法]弗朗索瓦·博维耶、塞尔日·玛热尔 编；袁筱一、袁丝雨 译，中信出版集团出版
内文选读：
我拍电影是为了消磨时间
我拍电影是为了消磨时间。如果我有魄力什么事也不干，那么我就会不干任何事。正是因为我没有勇气无所事事，我才选择拍电影。这就是唯一的原因。以上是我对我的事业所能做出的最真实的评价。
我出版了电影《印度之歌》第一部分的分镜头脚本，与电影镜头相对照，但是没有背景声音的对话。大概只有那些会去看这部电影，以及那些想要“重看”这部电影的人会阅读这个剧本。我认为同时接收画面和声音可能会妨碍观众对电影连贯性及其概览的解读。此外，电影第一部分中声音所说的话正是剧本中的文字，我们都可以在书里读到它们。而电影第二部分的背景话语则与书中所写不同，它们基本都经过了重新编写。
我们正是依据这册分镜头脚本创作并拍摄了这部电影。剧本手稿被复印并且在剧组内分发。我们可以看到，剧本不包含任何技术上的指示。有人认为它太过宽泛，同时太过“书面”。我从来无法写出纯粹技术层面的电影脚本。我总是为了那些读者电影团队中的成员而书写剧本。何必要阻止团队去领悟我的计划的本质意义，阻碍他们与电影融为一体呢？
另外，技术层面的东西，对我而言是最无须写下的：当我们构思镜头的那一刻，那就是镜头本身。一个镜头的尺寸、光线与背景，那就是镜头。而导演，必须借助他内心的电影脚本，才能着手拍摄。若一个分镜头脚本写得完美详尽，那么它永远无法仅凭借自身再现出我们所看见的画面。因此只有整体计划中的本质意义，以及每次拍摄中对这个意义的呼应表现出碎片如何相互衔接为一个整体，便已达成整体才能开启对观众所见之再现。严格意义上的技术问题只是对意义的二次表达，它会自然流露。
在《印度之歌》的排练中，背景音和宾客们所说的话，以及镜头本身解释性的文本（“他进门，他观察，他想要看到她……”）都被高声朗诵出来并被录了下来。因此我们不得不使用第二台磁带录音机来负责电影的音乐。在拍摄过程中，这一口述的剧本得以完整呈现。
镜头十分长，因此我们当然需要借助口述剧本来确认在这些镜头中话语出现的位置。但是还有其他的原因：一方面是为了能将镜头的意义在镜头应当揭示意义与表达意义的那一刻呈现给演员（以及摄影机）；另一方面是为了意义能，浮现并自我表达。然后愿这表达能够部分地逃离镜头。例如，假设我们在口述剧本上说“安娜玛丽斯特雷泰尔走进私人会客室，凝视着公园”，德菲因塞里格的确也进门了，凝视着公园。由此她进门得更少了，凝视得更少了，但是相反的，她听得更多了。这种进门与视线的削弱，意味着此刻话语负责呈现她与行动。这句话语，这份口述剧本，在正式拍摄中就会隐去，独留德菲因一人实践着进门与凝视公园的行动。但是没关系：德菲因由于身体上的倾听而造成的分心会留在电影中。在我看来，只有这种分心，这种对话语的臣服，才能在《印度之歌》中被表达为。因为德菲因被告知在那一刻，，而只有话语场域令她得以感知并表现出：一个女人。
当我说，我想吐露话语；当我说，请你倾听其中真意，我想说的实际是：请你倾听话语。而对意义的认知：它是无法消除的，但为了接近它，我们必须恒久坚持。
当我谈到一个镜头的，我想说的是中蕴含的，它是追寻意义的镜头所去往的方向，也是意义自身被超越时所选择的方向。除此之外再无其他。我认为，一部电影的普遍意义既包括这种方向的稳定性，也包括电影在镜头间流动穿梭时那变换的强度。当然，还有电影的结尾：要将这流动停在，停在电影中；一旦电影来到尾声，不要让流动在干涸，不，要仿佛我们截取了一条河流，然后将它还给世间的流水。但愿这归还能在电影中被看见，被阅读。但愿加尔各答在离开她的居处之后，能回到电影之外的栖身之所。但愿死亡亦能如此，沉默亦能如此。
这种摄像机中的人物对意义的倾听，毫无疑问（比一位导演给出的所有技术层面的指示都更好地）赋予了电影其特有的“步伐”，构筑了一种行动、光线、呼吸、身体的统一体。至于演员，这统一体将他们全部纳入身体之中，完美交融。我看到在《印度之歌》的拍摄中，所有演员都化为他们以同样的方式远离自我，退守一隅，所有人都恭敬有礼，怀着同样的谦逊。仿佛他们全都专注地倾听着自己需要表达的内容，如果一切可以被表达，但并非在他们实际身处之地，而是在一个理想之地，意义才能够被还原—例如在游戏中。或者，在一个若隐若现的话语的理想之地——在电影中，如果人们愿意的话。
我看见了他们，是的，他们不在场，因而在这部电影中得以回归自我，他们摆脱了那种通常覆盖着影星表演的自我审视，这审视会使得观众无法察觉影星的另一面，无法察觉他们的作用。当我们在银幕上观看演员时，我看到他们的不在场与我们自身的不在场并行而存。就这样，怅然若失地，我们相遇了。
我认为这种将我与参演《印度之歌》的演员联结在一起的奇异甚至是温情、激烈、绵长之感，也是他们忘我的表现，而正是在这种状态之下，他们诠释出了这部电影。
作者：
编辑：蒋楚婷 责任编辑：朱自奋
转载此文请注明出处。
推荐阅读
- 上一篇： 面试实用技巧：如何判断候选人的职场经验？
- 下一篇： 读书 | 对亲密关系中的暴力说“不”！
